Extracto de una entrevista a Martín Kohan programa Los Libros, de Radio Nacional.

Martín Kohan, escritor argentino (imagen tomada de Internet).

Dirigido por: Jaime Andrés Monsalve y Margarita Valencia

Fecha: 10 de abril del 2014

 

 Transcrita por: Berlín Rincón.

BORGES Y EL NACIONALISMO

 

Jaime Andrés: Nacido en Buenos Aires, Martín Kohan es autor de libros de ensayo, cuentos y de novelas, una de ellas, particularmente Ciencias morales, fue llevada al cine, según recuerdo, invitado a la feria del libro de este año. Realmente es un placer tener al autor aquí con nosotros, en los Libros por Radio Nacional. Martín, bienvenido a Radio Nacional a estas frías horas de la mañana aquí en Bogotá.

Martín Kohan: Buen día. Encantado de estar aquí.

J. A: Bueno, Martín, nosotros somos los más felices, y por supuesto tenemos que iniciar con lo primero; usted es docente, es decir, usted enseña teoría literaria, tanto en la Universidad de Buenos Aires, como en la Universidad de la Patagonia, supongo que esto tiene que ver con unos intereses previos por la literatura de su país, porque quienes están escribiendo en argentina, siempre van a tener unas sombras canónicas ahí, como seguramente la tenemos los colombianos con García Márquez, en el caso de ustedes; con Arlt, Fernández, Borges, incluso Cortázar. ¿Cuáles fueron esas primeras lecturas que usted recuerda? Básicamente, ¿cómo fue que se interesó por la literatura?

M. K: Mira, no empecé con los autores argentinos en ese momento, empecé con los clásicos de las lecturas de infancia, en las colecciones de infancia. Hay un libro en particular que yo recuerdo como el primero, quizás estoy construyendo ya mi propio mito de mi pasado como lector, no hay otra manera. En mi acta de fundación, lo primero que recuerdo haber leído, o por lo menos lo primero que recuerdo como impacto de lector, que para el caso vale lo mismo, fue una edición infantil, editorial Sigmar, de La vuelta al mundo en ochenta días de Julio Verne. El impacto del desenlace de esa novela me quedó como una marca, porque me parece que al escribir tiendo un poco al remate o a un efecto sorpresa, a veces excesivamente en los cuentos y hasta en algunas novelas y quizás por eso sea una huella inicial.

Margarita Valencia: Ah, culpa de Julio Verne.

M. K: Bueno, pobre, qué le vamos a decir.

J. A: Yo sí he visto, Margarita, desde que arrancamos este programa, que a Julio Verne, a Kipling, a Salgari, tenemos que agradecerles absolutamente todo, son las primeras semillas.

M. V: Y ese libro en particular, ¿usted recuerda cómo es el final?

M. K: Ellos hacen el viaje alrededor de todo el planeta sobre la base de una apuesta, de si iban a poder lograrlo o no, y cuando llegan, llegan con la certeza de que la apuesta estuvo perdida, porque llegan un día después de lo que la propia apuesta establecía como parámetro, pero digamos sobre esa escena de decepción, que terminan asistiendo a la típica escena del club, donde la apuesta se había establecido, llegan 81 días después, aparentemente a perder, y en rigor, como habían viajado hacia el este, habían ido descontando un día, de modo que en verdad sin saberlo, habían ganado la apuesta y no la habían perdido y se enteran de eso en el momento de llegar.

M. V: Ganaron la apuesta; una esposa, que eso para un señor, que va a clubes ingleses, no es poco decir.

(Risas)

M. K: Absolutamente. Me acuerdo, retengo muchísimo, muchísimo, el impacto de esa intriga y de ese desenlace, probablemente sea lo primero que leí. Pero también la idea de estar por primera vez, frente a una larga construcción narrativa, porque es claramente la idea de contar algo generando y traicionando la expectativa, desviando eso hacia otra cosa. Disfruté de ese algo que es del orden del arte de la narración en el mejor sentido, intuitivamente, claro está. Cortázar y Borges vinieron ya un poco más adelante, más en la adolescencia, y el impacto grande, grande, grande hasta hoy, es Borges.

J. A: Sí, totalmente, tiene que serlo.

M. K: Por sobre cualquier otro.

J. A: Bueno.

M. V: Yo siento que eso es como: “estos me van a enloquecer como en el fútbol, esto es como ser del Boca o del River, se es discípulo amado de Borges o se es discípulo amado de Cortázar, por ejemplo”.

J. A: ¿No se puede ser de los dos?

M. V: No está tan claro.

M. K: Sí, sí, yo creo que no hay que pensar en una antinomia, pero no pensar una antinomia no supone una equiparación.

(Risas)

M. K: A mí me parece que lo que hizo Borges con la lengua y con la literatura… en la argentina no tiene parangón.

M. V: En literatura Latinoamérica, creería yo.

M. K: Bueno, yo no quiero decir tanto, para no parecer un caso más de petulancia argentina, prefiero pensarlo y no decirlo. Bueno, la verdad es que tampoco lo pienso. No, tampoco lo pienso. No voy a mencionar colombianos para no parecer demagógico, pero respecto, digamos, a la poesía de César Vallejo, no podemos decir que Borges es único en ese punto, es uno de los grandes escritores, sí, no tiene paragón en la literatura argentina, eso es seguro. Y en cualquier otro orden de la admiración, el propio Cortázar o Roberto Artl, digamos los escritores que sabemos que definen el canon, para decirlo en un sentido más clásico, digamos que producen influencia, generan influencias, pero no generan “angustias de las influencias”, para usar la fórmula de Harold Bloom.

El que suscitó fuertemente la idea de que lo había escrito todo, incluyendo las novelas que nunca escribió, que eso también es lo extraordinario, ¿por qué alguien empieza a pensar o a proyectar una novela y tiene la sensación de que eso ya ha sido pensado y ejecutado por Borges que nunca escribió? Porque Borges escribía una literatura entera en cada texto, una literatura, entonces produjo sin duda, por un lado, un efecto de intimidación, y por otro lado, eso que bien define Bloom, creo yo, la sensación de que todo lo que se podía escribir ya había sido escrito por él, y los que vienen después, llegaron demasiado tarde.

Debo decir también que yo nací en el año 67, de manera que no integro la generación que sigue a Borges de manera inmediata, entre Borges y mi generación hay por lo menos una generación de escritores que vivieron mucho más fuertemente el peso y el agobio de la presencia literaria de Borges, y a la vez dispusieron cada uno sus propias estrategias para resolver eso, y para salirse y mostrar que la literatura no era todo eso. Entonces si uno piensa en la literatura de Manuel Puig, o la literatura de Rodolfo Walsh, o la literatura de Juan José Saer, la literatura de Ricardo Piglia, la literatura Fogwill, todos autores argentinos de la generación siguiente a la de Borges, cada uno a su modo resolvió el dilema de cómo seguir escribiendo después de Borges. Y para la generación de los que vinimos, nacimos y empezamos a escribir después, ya este asunto estaba bastante, podemos decir, descomprimido, eso no quiere decir que no sacan a Borges, es al revés, que podemos contar con él.

M. V: Ya pueden mirarlo, ya no están horrorizados de copiarlo, de sonar como él.

M. K: Podemos ser Borgianos. Exacto.

M. V: Que sería como una tercera etapa, porque también recuerdo que hablamos hace unos días de ese rechazo de Borges en América latina, no fue solo Argentina por no ser suficientemente latinoamericano.

M. K: Sí. Yo creo que como todo gran autor, produjo una descolocación, y para los paradigmas de fervores patrióticos o nacionalistas, o bueno, poniendo América latina como patria grande, que es una identificación a la que uno puede adherirse, pero de la que se debe recelar, como a mi entender se debe recelar de todos los fervores de todos los patriotismos, en este orden de ideas entonces creo que lo que Borges tuvo justamente de interesante es, ¿hasta qué punto fue que realmente entendió lo que es el nacionalismo?, no sé si hay muchos más autores que hayan entendido lo que es lo argentino como Borges. Para empezar, porque lo primero que entendió es lo primero que hay que entender, es que lo argentino no existe como tal, o sea que, si se lo plantea como una especie de postulación trascendental, esencial, definitiva, casi en el orden de la identidad o del fervor religioso, eso no existe, lo que existe son invenciones, artificios, tradiciones, imaginarios, recuerdos compartidos, memorias comunes, invenciones que decidimos compartir como una adhesión en común, Borges entiende eso.

M. V: Pero en el caso de Borges, además entiende eso con mucho humor, que es algo que no se perdona en el ámbito del nacionalismo.

M. K: Bueno, los nacionalismos tienden a ser solemnes, porque participan de una especie de liturgia, y uso la palabra intencionalmente, porque tiene mucho de la religiosidad, es difícil colar un chiste en una misa, y en realidad Borges también entiende eso, que hay una carga de ironía, que tiene que haber una carga de ironía muy fuerte, porque en rigor, es al mismo tiempo algo en lo que se cree y de lo que se descree, en lo que se está y no se está, en el caso particular de la argentina, la acusación de Borges por extranjerizante, por europeizante y por anglófilo, es particularmente ridícula, porque la cultura argentina es una cultura de importación, entonces cargar sobre Borges con esta contraposición entre lo nuestro y lo europeo, cuando eso que llamamos nuestro, está colmado de importaciones europeas y de una mirada puesta siempre en lo particular, en París y sino en Europa en general, era absurdo, en el sentido en que es Borges justamente con los gestos de importación cultural y la carga de ironía humorística que ponía en eso, es que entendió cómo era el dispositivo.

J. A: Totalmente claro, pero ese primer Borges de Evaristo Carriego, por ejemplo, ¿no es un poco más argentino, entre comillas, que el de los ensayos y los cuentos del futuro y el último Borges tal vez?

M. K: El primer Borges participa en un nacionalismo más tradicional, podríamos decir, y es deudor, de todas maneras, ya ahí con mucha inteligencia, de ese momento en que una cultura fabrica la articulación de lo nacional y lo popular, porque en realidad eso forma parte de todas nuestras identidades, en realidad de todas, no sólo en América latina. Los Estados nacionales son constituidos por burguesías en cada momento, en cada nación, pero a su vez, la formulación de una identidad colectiva, no se va a producir nunca sin un anclaje en el mundo de la cultura popular, ahí hay un cierto principio de la contradicción, que aparece en el romanticismo a mediados del siglo XIX, que es por un lado, en términos, digamos así, clasistas, un proyecto político encarnado por las respectivas burguesías, que a la vez deben incorporar en la dimensión simbólica, el mundo de lo popular, porque sin ese mundo de lo popular, no es total esa identidad la suficiente carga de la particularidad propia, al mismo tiempo estás incorporando simbólicamente a los que son excluidos socialmente.

M. V: Claro. Además, es una carga de lo popular ya pasada por el colador de las burguesías, es decir, es otra vez una narración.

M. K: Obviamente, sin duda es una construcción cultural. Borges vio eso, porque leyó con mucha lucidez, la literatura argentina, la literatura gauchesca. Y lo que entiende el primer Borges, lo que entiende con mucha claridad, es que todo ese tipo de mitologías nacional popular, que en el siglo XIX la gauchesca había depositado en el mundo rural argentino, había que transferirlo a la ciudad, la ciudad de Buenos Aires necesitaba una mitología nacional popular análoga a la que la gauchesca había producido para el mundo rural.

J. A: Que es esa mitología de puñales que lentamente muere en el olvido y que tiene que ver con el tango.

M. K: Y en el libro de Evaristo Carriego escribe sobre el tango, escribe sobre el suburbio, escribe sobre la orilla y empieza a construir esa mitología del compadrito del orillero. Incluso lo que escribe sobre el tango es muy interesante, porque justo hoy también se está dando una disputa para ver justamente cómo estamos frente a construcciones que se van desarrollando en el tiempo, eso no quiere decir que eso no cobre una existencia real. Ficción no significa mentira, construcción cultural no significa mentira, porque esas construcciones culturales después producen realidades. El tango es hoy un rasgo en el que yo como porteño me reconozco, y si ahora suena un tango, para decirlo tangueramente, me va a caer el lagrimón, pero eso se va construyendo y produciendo histórica y culturalmente. ¿Cuál es la intervención de Borges en los 30 en el Carriego?; la reivindicación de la Milonga por sobre el Tango, entonces era todavía lo suficientemente cercano en la disputa entre la tradición del nacionalismo criollo, que recupera el pasado español, frente al impacto del enorme caudal de inmigración que la argentina recibe, sobre todo en Buenos Aires. Digo esto porque muchos se concentraron, sobre todo ahí entre fines del XIX y comienzos del XX, en esos años en que la cultura argentina estaba resolviendo qué hacer con el pasado español, porque hasta ahí lo había repudiado, como todo ciclo de independencia repudia el pasado colonial español. Pero frente a la llegada masiva de inmigrantes, tiene que inventar un pasado donde absorber esos inmigrantes, se inventa casi que instantáneamente una tradición, como las sopas instantáneas, parece que han tenido un tiempo de elaboración, pero la verdad es que nacen en ese momento, nacen ya con un pasado, había que inventar un pasado y ese pasado no se puede inventar sin recuperar esa tradición hispánica, que hasta ese momento había sido repudiada. Con una inteligencia descomunal, Borges entiende eso, la disputa de la ciudad, y cuando dice milonga más que tango, lo que está pensado, entre otras cosas, es: guitarra más que  bandoneón, porque la guitarra es un instrumento que está en la gauchesca y que viene de España, frente al bandoneón que era el instrumento de importación, de hecho la palabra bandoneón hoy es emblema de la música porteña de Buenos Aires y no de la Argentina, porque la verdad que es una música de Buenos Aires. ¿Por qué el bandoneón se llama bandoneón?

J. A: Dicen que porque el creador era de apellido Band, Heinrich Band, algo así.

M. K: Y la fábrica era de “Band Union”, y de “Band Union” fuimos a parar a bandoneón, este es el dispositivo de lo patriótico, de lo nacional, de la pertenencia, y es que luego no es que no funcione, porque si suena un bandoneón, bueno, lo siento como mío, pero eso no se fabrica en la pureza, no se fabrica en la esencia y sí de la apropiación, entonces lo propio no existe, sino como apropiación, y eso después constituye una tradición, que no nace en estado de pureza. Borges entendió eso ya en los 30, luego lo fue elaborando de un modo cada vez más sofisticado y cada vez más interesante y cada vez más inteligente, pero ya en el primer Borges está la captación de esto frente a los nacionalistas, habitualmente más rudimentarios, más esquemáticos, más metafísicos, más religiosos, y Borges, entre otras cosas, los chuseaba marcándoles hasta qué punto el nacionalismo era una filosofía importada, copiada ya sea del nacionalismo francés.